¡¡LUCENA SIN TÍ NO SUENA IGUAL, SIN TU MÚSICA DESAFINA!!

Por lo que respecta al origen de la mohaxaja se suele fijar su aparición en torno al siglo X, en la vecina ciudad de Cabra; con un poeta al que se suele llamar Muqadam ibn Muafa, ul músico ciego. Hay, con todo, una teoría que afirma que los elementos repetitivos y musicales de las estrofas que integran las mohaxajas pudieron aprenderlos los árabes del pueblo más cercano a Cabra, es decir, de Lucena, de la audición de los cantos sinagogales que podrían haber escuchado en las importantes sinagogas lucentinas. El hecho es que tanto los poetas árabes como los judíos, durante los siglos XII y XIII, cultivan la mohaxaja en árabe y en hebreo (en realidad el descubrimiento de estos textos se originó por el estudio de textos hebreos, en 1948, labor realizada por el investigador Samuel Stern, en la sinagoga del Cairo).

Junto al markaz de las moaxajas, las estrofas y los versos de vuelta correspondientes existía en muchas composiciones unos versos de salida o jarcha (en realidad, jarcha significa estrofa que cierra el poema y da fin a la música); esta parte final solía estar escrita en árabe coloquial y también en romance; de esta forma se nos han conservado los primeros poemillas mozárabes de la península, que suelen ser cantos de amor de una mujer enamorada que pena por el habibi ausente. Se piensa que son estos cantarcillos populares los que dan origen al resto de la mohaxaja o al menos le dan el sentido estético y musical buscado.

Hay muchos poetas árabes y judíos que cultivan la mohaxaja, que están escritas en árabe o en hebreo clásicos, salvo la salida o jarcha, como se ha indicado. Obviamente estas composiciones están hechas para ser cantadas, cada una con su música específica. Entre los cultivadores de esta forma que une lo clásico y lo popular podemos citar al lucentino Yehuda ibn Gayyat y al cordobés Ibn Quzmán, aunque muchos otros de diverso origen, como el judío Jehudá ha Leví, siguen la misma tendencia. En Ibn Quzmán se acentúa el proceso de popularización de estas composiciones, de tal manera que en su obra predomina el zéjel, que es más asequible para la mayoría de los oyentes y se interpreta con instrumentos musicales variados, como el laúd, la flauta, el tambor, los adufes e incluso las castañuelas; se suele aceptar que también el baile servía de complemento a estas canciones.

Este zéjel parece que evoluciona luego o influye métricamente en el villancico castellano, el cual ya en el siglo XV confluye con el romance de base octosilábica, constituyendo aquellos cantares populares con los que, como dice el aristocrático Marqués de Santillana, “las gentes de baja y servil condición se alegran”. Tanto el zéjel árabe como el villancico primitivo tenían estrofas que eran interpretadas por un solista, luego seguía un verso de vuelta que daba paso al estribillo, el cual era cantado por el coro. Algo de eso quedó en algunos villancicos tradicionales, tanto de tipo profano como religioso, relacionados habitualmente, en este último caso, con los temas navideños.

De esa convivencia de temas musicales y poéticos de la Edad Media, entre las tres culturas apuntadas, da fe, por ejemplo, Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, del que se señala en una teoría acerca de su vida que estuvo prisionero en el sur árabe de la península, quizás en Alcalá la Real, pero que se expresa ocasionalmente en árabe (inserta palabras y breves frases de árabe coloquial en su Libro de Buen Amor). Allí dice: “Después fiz cantares de diversas manera, / para judías y moras y para entendederas, /[…] /el cantar que no sepas óyelo a cantaderas”.

En estos versos se mencionan de forma expresa las juglaresas judías, moras y cristianas, y para todas ellas hace canciones, es decir letras con música, lo que es un ejemplo claro de esa convivencia entre las tres culturas y del trasvase cultural que tiene lugar entre ellas. Además, el mismo autor castellano da noticia de la abundancia de instrumentos musicales que se usaban en la época y muchos de ellos son de procedencia oriental (musulmana y judía), como la guitarra morisca o el rabé morisco, junto con otros de origen cristiano (la guitarra latina).

Otro ejemplo poético musical es el conocido romance de tipo octosilábico, que surge a lo largo de la Edad Media castellana y parece proceder de la disgregación de los cantares de gesta castellanos. Son poemas breves con música y se han conservado hasta la actualidad en la memoria del pueblo, aunque empezaron a ser estudiados desde finales del siglo XIX, recopilándose no sólo la letra sino también la anotación musical. Todavía se pueden encontrar en Lucena romances cantados por mujeres mayores, sobre todo, cada uno con su música específica.

Muchos de estos poemas se fueron incorporando desde su creación a la tradición musical judaica y se pueden documentar en muchos lugares a los que se vieron forzados a exiliarse los judíos españoles, a partir de la expulsión de 1492. Incluso algunos de estos romances castellanos son de procedencia judía, al menos a cuanto el tema se refiere, como el “Romance de Tamar”, cuya historia se cuenta en la Biblia, y que el mismo García Lorca retomó en uno de sus poemas del Romancero Gitano (1927). Los ejemplos podían ampliarse considerablemente, como sucede en el romance de Delgadina, donde el rey moro se enamora de su propia hija y, al no conseguir sus deseos incestuosos, la manda matar. Como vemos hay aquí también tres culturas imbricadas: la cristiana, la judía, la árabe.

Se puede afirmar, por lo tanto, que existe una urdimbre cultural y musical que enlaza las civilizaciones de los judíos, los árabes y los cristianos, desde los tiempos medievales, en cuya conservación y trasvase cultural Lucena ha jugado un papel importante, quizás decisivo.

Antonio Cruz Casado
Catedrático de Lengua y Literatura
Doctor en Filología Hispánica
Académico Numerario de la Real Academia de Córdoba
Cronista oficial de la ciudad de Lucena

Desde el siglo XVI, el ambiente músico local se apoyaba fundamentalmente en la prestigiosa capilla de música de la parroquia de san Mateo, cuyo mantenimiento estaba garantizado por la vinculación a la misma de ciertos importantes bienes. Un maestro, normalmente el organista titular, la dirigía y junto flautas, trompas, violas o bajones, no faltaban algunas de las voces fundamentales: dos tenores, un tiple y dos contraltos.

La percepción de sus estipendios solía efectuarse habitualmente en trigo, al margen de otros ingresos percibidos por sus constatadas actuaciones en diversas celebraciones litúrgicas o populares organizadas fundamentalmente por las numerosas cofradías afincadas en la ciudad.

Con respecto al órgano, en los documentos conservados se hallan constantes alusiones a sus frecuentes reparaciones y a los nombres de los organistas. Ya en 1591 aparece el gasto de afinación por el maestro Juan de Sosa. Por su parte, Juan de Usagre en 1598 y Francisco Llop en 1675 efectuaron diversas reparaciones en el instrumento. En 1704, el organero Juan Bautista Verducci elaboró el órgano actual sobre la base de otro anterior.

La secular capilla de música contó con un riquísimo archivo, en el que junto a obras de los más prestigiosos compositores, se hallaban las que con los más diversos motivos produjo la inspiración de los distintos maestros de la capilla de san Mateo: himnos, chanzonetas, jácaras, villancicos, motetes, arias, misas… 

Respecto a este importante legado musical, que fue trasladado al archivo episcopal  en 1965, se requiere una necesaria labor de investigación que rescate tan valioso patrimonio y que revele la obra y la personalidad de los numerosos maestros que dirigieron la capilla.

Recientemente, en el archivo parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, de Priego de Córdoba, ha sido descubierta una importante colección de obras musicales, compuestas en torno a mediados del siglo XIX por el maestro Luis de Leiva, activo en san Mateo de Lucena, alguna de las cuales están siendo estudiadas para su recuperación e interpretación. Destacan entre ellas varios misereres.

Hasta comienzos del siglo XX, fue esta capilla la que influyó decisivamente en la afición y en la formación musical de los lucentinos. Reforzada en las grandes ocasiones con elementos, voces e instrumentos de otras localidades, constituyó la base musical de las celebraciones religiosas de Lucena, entre las que destacaban especialmente las anuales funciones religiosas del primer domingo de mayo, festividad de la patrona de la ciudad, Nuestra Señora de Araceli, y las de la novena que en los días siguientes tenía lugar.

De la misma manera que abundan las alusiones documentales a esta capilla de música, lo son también a otros órganos que, a lo largo de los tiempos, pusieron el fondo musical a las solemnidades litúrgicas en los distintos templos locales.

De antaño son conocidos tanto los antiguos órganos de realejo —portátiles— que, sobre ruedas, solían acompañar por las calles a procesiones como la del Corpus, hasta los grandes órganos barrocos que proliferaron por las iglesias de Lucena. Afortunadamente se conserva la mayoría, recuperados y en uso. Este impresionante conjunto de órganos históricos es pues, para la ciudad, la mejor muestra de unos siglos musicalmente espléndidos.

Encabeza el catálogo, como el más antiguo, el de la iglesia franciscana de la Madre de Dios, realizado por un tal fray Alejo, de la propia orden religiosa. Le sigue el de san Francisco de Paula, cuya factura se asegura italiana, aunque el mueble, rematado por una corona imperial, es obra indudable del retablista local Francisco José Guerrero Ambos instrumentos corresponden cronológicamente a los años iniciales del siglo XVIII.

A ellos se añaden el mencionado de la parroquia de san Mateo, magnífico, recientemente restaurado, con doble teclado y pedalero, y curiosos registros de trinos y campanillas.

El del templo de las agustinas recoletas, oculto tras las espesas celosías de la tribuna donde su ubica, se estrenó el día de san Lorenzo de 1834; y el de la parroquia del Carmen, gaditano, como el anterior, de comienzos del siglo XIX. En este conjunto solo falta por recuperar el interesante órgano de la iglesia de la Purísima.

En cuanto a la música de carácter popular, no faltan en la historia de Lucena las referencias a los ministriles, intérpretes de discutible calidad aunque de gran influjo popular, contratados por las diferentes entidades religiosas o por el municipio para animar fiestas y otros acontecimientos y celebraciones con sus chirimías, dulzainas y tamboriles. Casi permanentemente subvencionados por el ayuntamiento, su presencia confirma un aspecto más de la afición lucentina a la música.

Como en la mayoría de las actividades, el siglo XIX introdujo cambios radicales en la tradición musical. Las circunstancias políticas generales tan impregnadas de militarismo influyeron en la constitución de bandas, de entre las que destacaron las de la Milicia Nacional y la Milicia Real, cuyas actuaciones solían ser tanto de carácter público como privado, pues dado lo calamitoso de los tiempos sus componentes se buscaban un sobresueldo mediante tocatas en bautizos, bodas u onomásticas.

Ya traspasada la mitad de aquel siglo, la música se convirtió, de un modo habitual para una parte de la burguesía lucentina, en un factor más de su educación –si bien destinada a un ámbito casi exclusivamente femenino–, conllevando la necesidad de profesores de piano, instrumento que el Romanticismo vino a poner de moda en los salones locales, en los que tampoco faltaban de vez en cuando actuaciones operísticas. Por otra parte, la proliferación de asociaciones populares de todo tipo, recreativas o sindicales, dio lugar a la creación de los primeros coros,  orfeones o bandas, como la que nominada Santa Cecilia fue constituida por el Círculo Católico de Obreros fue asimilada poco más tarde por el ayuntamiento como banda municipal en un momento en que esta había desaparecido.  En este sentido, a iniciativa municipal, en el último tercio del mencionado siglo, se había constituido la primera banda de música, la cual, con distintas incidencias y avatares, como el referido, pervivió como tal durante casi un siglo.

Conviene hacer notar que la música popular, la de guitarra y castañuelas, violín o bandurria, se mantenía acompañando todos los acontecimientos sociales del pueblo por fandangos, seguidillas o boleras. Son conocidos los llamados bailes del candil, en algunas de las antiguas tabernas de la ciudad, en las que, probablemente, nacería su aportación más genuina el mundo del cante flamenco, el fandango de Lucena, con su variante, el fandango de la calle Rute, que ha conocido, y cuenta aún, con excelentes interpretes: Antonio Ranchal, Cayetano Muriel o Curro Lucena.

Igualmente, en el mismo ámbito, cabe destacar la vinculación de la música popular con el mundo religioso. Danzas de distintos tipos: de espadas, de niños, de negros, de gitanos… tenían lugar con el debido acompañamiento en los cortejos procesionales, ante las imágenes de mayor devoción o en la celebración del C0rpus Christi. Asimismo, la conservación de las letras de las coplas dedicadas a diferentes advocaciones religiosas constituye la prueba de la existencia de una poderosa corriente musical que, como muestra, ha permanecido hasta hoy en las dedicadas a la imagen de Nuestra Señora de la Aurora por sus cuadrillas de campanilleros cuyas voces están acompañadas básicamente por instrumentos de cuerda.

En 1859 nació en Lucena Francisco Díaz Fernández, guitarrista más conocido por el nombre artístico de Paco de Lucena. Tras un aprendizaje autodidacta y una apreciable conjunto de éxitos tanto en España como en otros países europeos, falleció con apenas cuarenta años de edad. De él se dijo que fue a la guitarra flamenca lo que Mozart a la música clásica, pues llevó al máximo de sus posibilidades técnicas y expresivas el toque que se hacía en su tiempo.  Su temprana muerte provocó que tuviera escasos discípulos, si bien se aventura que el toque del gran Diego de El Gastor, se puede entender como una continuación del de nuestro malogrado guitarrista.

Ya en el siglo XX, en el periodo de la dictadura de Primo de Rivera, la música alcanzó en Lucena uno de sus puntos culminantes. Fruto del proteccionismo municipal y del ferviente deseo de formación de las masas populares fueron llamados a la ciudad los prestigiosos maestros don Rafael Benedito Vives y don Manuel Gordillo Ladrón de Guevara que, en unión de otros beneméritos profesores locales, educaron para la música a miles de lucentinos, encauzándolos hacia diversas actividades e instrumentos.  En un periodo de entusiasta y general afición musical, nacieron los multitudinarios Coros Lucentinos –que llegaron a contar con más de quinientas voces– cuyas actuaciones en diversas capitales andaluzas causaron admiración. 

Por su parte, la constitución de la asociación de Amigos del Arte, permitió una más académica formación a una pléyade de excelentes jóvenes músicos algunos de los cuales –Juan de Mata Varo o Fernando Chicano Muñoz–, influyeron decisivamente en el futuro musical de Lucena. Como otras tantas cosas, la desgraciada guerra civil hizo desaparecer tan prometedoras instituciones.

Ya en la segunda mitad del siglo XX, renovada la Banda Municipal de Música –actualmente Sociedad Didáctico Musical–, se constituyó la Coral Lucentina, cuya vida ha superado ya el medio siglo, y que ha mantenido enhiesto el pabellón musical de Lucena, cosechando grandes éxitos, casi permanentemente bajo la dirección del maestro y gran compositor Antonio Villa Álvarez de Sotomayor.

Dos acontecimientos cruciales para la historia de la música en Lucena ponen el punto final a las últimas décadas del siglo XX: la institución del Conservatorio Elemental, y luego Profesional de Música, punto de arranque de una saga espléndida de jóvenes músicos lucentinos y verdadera fuente de amor por este arte; y la fundación de la Escuela para Jóvenes Músicos, cuya trascendencia e influencia marcan actualmente el cenit de la vida musical lucentina, con todo un  prometedor siglo XXI por delante.

Francisco López Salamanca

Cronista oficial de la ciudad de Lucena

Herederos de Tartessos cantaron y bailaron dentro del territorio de Elisana o Erisana, (yacimiento ibero de Morana s. IX a .de C). Y Lucena, como no podía ser de otra manera también fue romana. Bien comunicada con la Vía Augusta gracias a una antigua ruta tartésica, descubrió los beneficios de su estratégica situación geográfica para el desarrollo de una incipiente actividad alfarera y comercial. Absorbiendo la cultura de una nueva civilización, enriqueciendo la música autóctona con nuevos instrumentos e incorporando este arte en una variada gama de celebraciones, fiestas y acontecimientos de la vida diaria lucentina (siglo I). Ya romanizados, convertidos en un Imperio Cristiano irrumpe en este territorio el pueblo visigodo para fundirse con los hispanos. La música continuó evolucionando y los cantos litúrgicos mozárabes (de base greco-romana, primera música culta de España), llenarían las naves de la Basilica de “Coracho” (s. IV-VII) paleocristiana, bizantina y visigoda, una de las más antiguas de la Península Ibérica.

A partir del año 711 se instalan los musulmanes (árabes y bereberes) en Al-Andalus, alcanzando su máximo esplendor entre s. X-XI. La música “andalusí” cobra un importante papel. Se crearon nuevos géneros poéticos: zéjel, moaxaja y jarcha (la lírica más antigua de Europa). El músico Ziryab impulsó una reforma, inventó una nueva forma musical llamada nawba, instituyeron escuelas-conservatorios. También fue notable la presencia de judíos en Al-Ándalus. La literatura y las artes la comunidad hebrea y musulmana vivieron su Edad de Oro, igualmente es de supones en el ámbito musical, ya que poesía y música se encontraban necesariamente unidas. Así mismo fue una etapa de convivencia enriquecedora, provechosa y fructífera entre las “Tres Culturas”.

Lucena, Al-Yusana (árabe) o Eliossana (judía) vuelve a sorprendernos albergando una ciudad donde los judíos (llegados con los musulmanes) eran la etnia dirigente que vivía en el centro de la villa y los musulmanes en los arrabales, estampa única, irrepetible y opuesta al resto de las ciudades. Es de destacar la importancia de la ciudad entre los siglos IX-XI, convertida en foco cultural de primera magnitud y referente mundial del conocimiento. Fue considerada “Ciudad de los Poetas” y llamada “la Perla de Sefarad”. Restos de instrumentos musicales sencillos como silbatos cerámicos o una flauta en hueso (siglos X y XI), usados por sus pobladores en este periodo, se interpretan como elementos relacionados con el apogeo cultural y reflejan la importancia que la música tiene para la vida de los lucentinos desde sus orígenes.

Lucentinos ilustres nacidos aquí como Ishaq ibn Mar Saul que escribió el himno Mi ka-Mokha “Quién como Tú” y la suplicación “Dios mío no me juzgues por con mis culpas”, Ishaq ibn Chiquitilla o Chicatella, que compuso poesía religiosa, Ishaq ibn Gayyat, elaboró un tratado de instrumentos desaparecido en el siglo XI e Ishaq al-Fassi. Otros de adopción Joseph ibn Migash, Salomon Ibn Gabirol a quien se atribuye el himno “Adom Olam”, Mose ibn Ezra que compuso poesía y un tratado sobre música y poesía, Jehuda-Leví escribió cantos de boda y a Sion, y en su obra Kuzari habla de los estilos de música de la sinagoga, Joseph ibn Saddiq destacan sus cantos sinagogales e incluso Maimónides en los “Responsa” trata de música. También visitó Lucena Abraham ben Meir ibn Ezra autor de himnos como «Ki Eshmerah Shabbat», «Agadelcha» o «Yedid Nefesh. Todos ellos han dejado una trascendental huella en la música sefardí con sus poesías (estilo árabe-oriental y andalusí) y tratados, escritos principalmente en árabe.

En el s. XI comienza la decadencia de Al-Andalus motivada por continuas luchas internas para alcanzar el poder. Lucena acogió y sirvió de refugio a los habitantes de las ciudades asediadas. El carácter de sus gentes hospitalario, conciliador, generoso, a la vez que emprendedor es fruto del mestizaje y cruce de culturas que han enriquecido su bagaje histórico. Hasta que en 1148 los inflexibles almohades lo arrasan todo. Abraham ibn Ezra cantó: “El llanto de mis ojos,… es por la ciudad de Eliossana;… huyó su gente y ella quedó como viuda, huérfana… estéril se tornó y todo su esplendor perdió…”

Los cristianos aprovecharon las guerras civiles entre musulmanes para anexionarse numerosos territorios. Lucena pasó en 1240 al reino Castilla. Esta transformación política cambió el panorama cultural y musical, trajo consigo el romancero castellano, la sustitución del rito mozárabe por el romano aunque no su completa desaparición, la lírica galaico-portuguesas en forma de cantigas. Como las de “Santa María” (Alfonso X, s. XIII), cantos de trovadores provenzales, romances españoles y otras piezas de influencia árabe y judía, recogidas en un códice con grabados que testimonian los instrumentos musicales de la época. Olvidada Lucena durante un largo periodo, mientras que se recuperaba de sus heridas y la destrucción sufrida, es cantada en “la milagrosa liberación de un vecino de Lucena preso de los moros” (cantiga 83).

Lucena, superado este periodo de oscuridad y resurgiendo de sus cenizas, sedujo al último rey de Granada “Boabdil” quien cayó preso en el intento de reconquistarla, 20 abril 1483. Episodio cantado como “Prisión del Rey Chico” y que contribuyó a enriquecer la tradición del romancero. Este suceso propició y aceleró el fin de la guerra con los musulmanes en 1492, año que marca el fin de la Edad Media; y para los sefardíes el inicio de otra Diáspora con el edicto de expulsión de los Reyes Católicos.

Los sefardíes son la comunidad hispano-judía de la Península Ibérica (Sefarad), llegados a causa de un exilio y obligados de nuevo al exilio en 1492. En Lucena vivieron su Edad de Oro, y se llevaron su cultura y la nuestra porque una gran parte fue engendrada aquí, en el mismo suelo que ahora pisamos. Se llevaron su música: litúrgica (oral, de textos bíblicos e himnos religiosos, en hebreo), para-litúrgica (cásidas y moaxajas hebreas) y popular (cantos amorosos, nanas, bodas…); fusión de árabe y cristiana, los instrumentos andalusíes y propios (lira, laúd, flauta, pandero, sofar); y su lengua que era el castellano antiguo (judeo-español). También se llevaron consigo el romancero, un género de la tradición oral que ha estado presente en sus reuniones, celebraciones y ceremonias.

Los sefardíes han sabido mantener el patrimonio cultural que heredaron de sus antepasados ibéricos durante cinco siglos, del que se sienten orgullosos, aun añadiendo elementos propios las culturas donde se fueron asentando, Mediterráneo y norte de África. Por conservar su legado y convertirse en una España itinerante fueron merecedoras, las Comunidades Sefardíes de todo el mundo, del Premio Príncipe de Asturias de la Concordia 1990. También se les reconoce el derecho a la doble nacionalidad española como reparación de un error histórico. A pesar de todos estos esfuerzos la UNESCO declaró el Judeo-español como Lengua en Peligro de extinción en 2002.

Su herencia cultural y musical es en la actualidad un referente para el estudio de la Edad Media en Sefarad. Una época de guerras de conquista y reconquista, pero también escenario de períodos de convivencia y tolerancia entre religiones, culturas y etnias diferentes. La Música sefardí es un ejemplo de fusión, sincretismo y originalidad. Lucena está comprometida con la cultura y la música, entre otras con la Sefardí como se infiere de su pertenencia a la Red de Juderias, Caminos de Sefarad y respaldado por iniciativas privadas como el proyecto “Kantes Sefardies” del Coro Elí Hoshaná.

Lucena ha sido y es un cruce de caminos y un foco de atracción para numerosas civilizaciones, que ampara la multiculturalidad y propicia el rencuentro.

Joaquina Moreno García
Componente de la Coral Lucentina y del Coro de Cámara Elí Hoshaná

La importancia y singularidad de los fandangos de Lucena, de las temporeras y de las saetas de santería, que consideramos cantes autóctonos, así como otros cantes de zonas más amplias relacionados con los viejos oficios (arrieras, cantes de siega y trilla, caleseras, incluso las nanas, los trovos y los villancicos mochileros, se sustenta sobre tres consideraciones analíticas que imprimen un carácter diferencial respecto de otros palos del cante flamenco y de los otros grupos de fandangos.

Desde un punto de vista antropológico: Aunque todo el arte flamenco es el resultado de una larga y lenta evolución musical que hunde sus raíces en las músicas orientales y judeo-cristianas que se desarrollaron en Al´Ándalus a lo largo de la Edad Media, fue en el siglo XIX cuando cristalizó en lo que conocemos hoy día como flamenco. Esta música, ha experimentado una evolución mucho más acelerada en las ciudades que en las zonas rurales.

Por esta razón, en el escenario de las ciudades ha ganado en perfección, en mestizajes, en exposición, en enriquecimiento, en evolución… pero ha perdido en naturalidad, autenticidad, tradición cultural…, que se mantienen más fieles en las poblaciones más pequeñas.

Las razones son obvias; en las ciudades hay una mayor influencia de otras corrientes musicales, una demanda más perfeccionista, más exigente, una búsqueda de experimentación, etc., por tanto, en la expresión, como en la temática y en la ejecución, se advierte, cada vez menos, la genuina forma de expresar los sentimientos de forma cantada que ha seguido la tradición oral, así como la vinculación del cante, de la canción o de la temática poética, con el entorno en el que nace, con los quehaceres cotidianos. Este valor cultural popular les otorga a estos fandangos una impronta genuina, una denominación de origen.

Los fandangos de Lucena, tienen ese marchamo, esa denominación de origen que nos esforzamos en conservar mediante El Concurso Nacional de Fandangos de Lucena y las programaciones de la Escuela Municipal de Música y Danza y la Peña Flamenca de Lucena o la Peña Flamenca La Barrera.

Desde un punto de vista literario popular: Las letras de los fandangos de Lucena, aunque siguen la estructura de una cuarteta con versos octosílabos y rima asonante, son tantas las variaciones, que no nos cabe duda de su procedencia popular en su generalidad. La amplitud del fandango cantado consta de seis tercios (cada uno de los versos del poema) repitiendo el primer verso y el último de la cuarteta.

Desde un punto de vista musical: Los fandangos de Lucena, según los trabajos del musicólogo francés Fhilippe Donnier, tienen un color disonante especial dado por la reiteración de la nota sib en el desarrollo de la copla acompañada por el toque “por arriba”, es decir, con el patrón armónico modo de mi/doM. Esta nota y su lugar en las frases o “tercios” aparece claramente en el patrón melódico reducido de fandangos de Lucena interpretados por Cayetano Muriel. Tiene pues, la particularidad melódica de tener un cromatismo entorno al IV y V grados y una organización interválica con intervalos conjuntos de medio tono y tono. Sin embargo, encontramos intervalos de segunda aumentada o tercera menor en los tercios 1, 2, 3, 5 y 6, cuarta en los tercios 3 y 4, por tanto, el íncipit y cadencia de los tercios es: 5.2/ 5b.4/ 3.2/ 5b.5b/ 3.2/ 5b.1 por tanto vemos que los tercios 1,3 y 5, es decir, los impares descansan sobre el II grado, mientras los pares, 2, 4 y 6 descansan sobre el IV y V bemolizado y el I. En cuanto a los íncipits, destaca el V grado bemolizado en los tercios 2, 4 y 6, el III grado en los 3 y 5, mientras el 1 se iniciará sobre el V grado en un patrón melódico IV o III.

Son cuatro los estilos diferentes de fandangos de Lucena y en los que incluimos, además, El fandango personal de Cayetano y el Zángano de Puente Genil.

Fandango bailable. Este tipo de fandango tiene toda la traza de reunir las características de la forma primaria para el baile; para la reunión en grupo y el cante a coro o cante “cané” como lo llaman en Huelva. Servían de vehículo de comunicación social entre la juventud. Sirvan de ejemplo estas letras de requiebros amorosos:

Tienes una cinturita                 Que parece, que parece
Que anoche te la medí            Tienes una cinturita
Tienes una cinturita                 que parece, que parece
Con una cuarta de guita         el clavel de una maceta
Catorce vueltas le di que         viene el viento y lo mece
Y me sobró una poquita.         Que viene el viento y lo mece

Fandango de Dolores la de la Huerta. Es el fandango más reproducido, más cantado y más reconocido. Sus características esenciales son: Es un fandango melódico, con una modulación tonal regular, equilibrada, y una acentuación no forzada. Por lo general, comienza con una salida para buscar la entonación consistente en un ay inacabado que solo suena (aaa…) muy floreado en la melodía que le da belleza e introduce un ay de apoyo cerrando el segundo y el tercer tercio y en el último hay unas variaciones tonales y de intensidad que le dan elegancia y belleza.

Fandango de Rafael Rivas. Es un fandango más cercano a los estilos personales que a los locales, como es el caso, aunque se conoce como fandango personal de Rivas. Y es un fandango melódico, igualmente, pero con un juego de cortes y acentuaciones en los espacios melódicos de sus tercios, de manera que la salida del aire ofrezca un arco menos uniforme y más atractivo
Verdial de Lucena. Es el fandango más melódico de todos, y, personalmente creo que es al que se refería Fernando Rodríguez Gómez, cuando decía a propósito de la evolución de los fandangos de Lucena que algunos tenían pretensiones de malagueña chica. Las características de este fandango son: alargar sus tercios e incluso ligarlos, recrearlos, juego de variaciones tonales y de intensidad moderadas sin brusquedades, para terminar el penúltimo tercio en un increschendo tonal y rematar el último como un limpio trallazo de látigo.

Fandango personal de Cayetano: Este fandango estaría dentro de los fandangos personales, y no de los locales. Sin embargo, por razones más que justificadas, lo incluimos en los Concursos y en todas las referencias orales o escritas como del grupo de los fandangos de Lucena. (Es un homenaje a Cayetano)

Este es un fandango valiente, con un primer tercio enérgico en intensidad que se debe cortar en seco, para producir un efecto fulminante, y seguir con el segundo tercio con una acentuación en el medio y vuelta a cortar el final, el cuarto se alarga, se modula, se liga con el quinto que controla con suavidad la salida del aire creando un arco melódico cortado para finalizar con un golpe soberbio en la primera mitad del último tercio y controlar la segunda mitad acariciándolo y creando unos vibratos agónicos.

El Zángano de Puente Genil: Es un tipo de fandango muy parecido al fandango bailable de Lucena, por no decir que es lo mismo, en su concesión primitiva o folclórica. Tengo la convicción que proceden del mismo tronco que con el paso del tiempo y la aclimatación a su zona, observó ligeras diferencias, y que esas diferencias aumentaron y adquirió otra importancia con la recreación que hizo un cantaor de la importancia de Fosforito, que salvo las caídas tiene bastante parecido con la rondeña.

Desgraciadamente, los cantes relacionados con los viejos oficios, por razones claras, han desaparecido como desaparecieron los trabajos en los que sirvieron de escenario natural para su nacimiento (temporeras, trilleras, caleseras,,,) Sería, pues, un reto, la recuperación de esta cultura popular ambientada sobre unos escenarios que redescubriera que la gente cantaba en los trabajos y no estaba loca, se acompañaba a sí misma, expresaba sus preocupaciones y sentimientos a través de la música.

Curiosamente, en Lucena hay una tradición cultural viva y dotada de una exuberante salud que evidencia todas y cada una de las características de esta forma de expresión genuina y ancestral de la tradición oral. Está presente en las reuniones de santería denominadas “juntas”. En las “Juntas” se cantan las saetas de santería, al tiempo que otras personales de los lucentinos “Alcantarilla” y “Perrilleja”.

Es en las saetas de santería en las que se descubre la esencia de la cultura heredada. Primero, porque al igual que el trovo, la letra es repentizada; es la antigua costumbre trovera que encontró acomodo en un ambiente concreto que, lejos de desaparecer, cada vez adquiere mayor fuerza en Lucena, y que no es otro que el ambiente de santería.

Pero también aglutina la esencia de las temporeras (cantes de los gañanes mientras labraban la tierra) porque, fueron los gañanes los primeros en sacar a los santos a la calle obligados por sus patronos “señoritos” para pedir rogativas en años de poca lluvia, epidemia, mala cosecha, etc. que luego se concretó en el tiempo de cuaresma.

Los gañanes llevaron sus temporeras al ambiente santeril. A poco que participemos en una junta, nos damos cuenta que están cantando temporeras, tal vez un poco transformadas melódicamente, pero mantienen su carácter dialogado; uno de los integrantes canta una letra y otro le responde, y así sucesivamente mantienen un diálogo cantado con mayor o menor fortuna poética, dependiendo de la calidad del “trovero” de turno. Del mismo modo, la temática e intención de las letras es la de competidores, para poner de relieve las capacidades de unos contra las incapacidades de los otros.

Todo este acervo cultural necesita de la protección de las instituciones y la preocupación de los habitantes del lugar para enseñarlas a otras culturas de las que podemos aprender e incluso comprobar que los seres humanos, sin haberse conocido nunca, tienen unos patrones de comunicación y relación bastante parecidos.

Francisco Calzado Gutiérrez
Flamencólogo

A la hora de contemplar la ciudad creativa como sistema, resulta de gran interés observar el vínculo existente entre cultura y creatividad. Tradicionalmente, son conceptos que plantean una querencia natural. Un ejemplo de ello es que, cuando se definen las industrias creativas, se tiende a identificarlas con las industrias culturales. Está claro que la cultura es creación. Charles Landry se refiere a la cultura como plataforma para la acción creativa. Una ciudad creativa, para este autor, parte del valor añadido que aporta su cultura. Ésta hace única lugares y tradiciones. En todo momento se debe entender la cultura como producto y, así, como filosofía y estilo de vida. Además, las ideas innovadoras que se desarrollan en los sectores culturales y creativos terminan por trasladarse a otros campos y empapando de creatividad el sistema económico.

Muy ligado a la cultura se halla otro elemento nuclear para la generación de un espacio creativo: la multiculturalidad, la existencia de diferentes formas de entender y comprender la existencia. Una ciudad abierta, multicultural y mezclada es, en definitiva, una sociedad que plantea diferentes formas de entender la vida y que contribuye a la generación de una visión poliédrica y no sesgada de nuestro entorno. En este contexto, la música, como actividad creativa, se convierte, como reza el eslogan de la candidatura, en una actividad para la tolerancia. Con lo que a mayor creatividad mayor tolerancia y al revés.

En este caldo de cultivo creativo que son los escenarios sociales tolerantes, se puede afirmar, tal y como indica Charles Landry, que las clases creativas hospedadas en ellos resultan determinantes en el desarrollo urbano. Al mismo tiempo que los líderes que sean capaces de dinamizar los cambios necesarios para emprender el crecimiento socioeconómico del sistema vendrán de las mencionadas clases creativas. La tolerancia y la apertura juegan un papel fundamental en las personas que conforman un territorio creativo. Actuando éste de atracción para el talento, tal y como evidencian las investigaciones del economista regional Richard Florida.

Y es que se puede concluir diciendo que el desarrollo del sector creativo, y en especial el musical, por tanto, se puede configurar como un impulso económico para Lucena. Una ciudad, bendecida por una historia multicultural, que debe hacer de la música una bandera de la tolerancia a nivel mundial.

José Antonio García Suárez
Fundación Ciudades Medias del Centro de Andalucía